斯蒂格勒 | 梦的器官学与原电影

 

本文为斯蒂格勒教授2016年中国美院讲座“人类纪里的艺术、差异与重复”第三场

翻译：许煜

在《电影时间》里，我提到我们必须好像德里达谈原书写（archi-écriture）一样来谈论原电影。我将会提出今天梦是这种原电影的基本形式﹣也是如此，这部电影《梦的组织》[1]是可能的，它所指的也是必要的。

意识的原电影里，梦是无意识的（inconscient）原电影的模式。意识的原电影，是胡塞尔所说的第一以及第二持存，以及我所说的第三持存的互动所产生出来的投射。第三持存也是意识以及无意识的生活的失忆的痕迹（也就是说记忆的技术）。原电影的可能在于所有思维的行动，如在感知的行动中，意识投射（期待）它的物件。这种投射是一种蒙太奇，其中第三持存构成了剧情，同时也是蒙太奇的载体以及表列。这意味着原电影是一种历史，它需要第三持存的历史来作为它的条件。这也意味著有一种梦的器官学。

一种好像第一持存的持续的、聚合的时间性过程产生了﹕只有在过去一刻被把持在当前这一刻时，时间才过去。在感性的直觉的时间流中，也就是说感知，意识通过留住根据第二持存（过去经历的记忆）来选择感知的数据，第二持存构成了选择第一持存的准则。

每种意识都是由特定的第二持存所决定，第二持存组织了它的剧情，也就是说它的记忆。这是为什么面对同一个物件，两种不同的意识显示两种不同的现象﹕现象由意识所投射。这种投射也是预存的投射，也就是说等待。第一、第二持存以及这些预存构成了注意力﹕注意力是由持存以及预存所编织出来的。

如同我们必须将第一持存和第二持存分别开来，我们也必须分辩第一以及第二预存。这种第二预持都是存留在以及隐藏在第二持存里，而第一预持都是记录在第一持存之间——它们逐渐变成第二持存来激活联想的模式，好像大卫·休莫（David Hume）所描述的相邻、相近以及因果。[2]

从一个物件开始，意识投射了一种现象，而这个现象由第一、第二持存以及预持所布置，同样的物件每一次相应不同的意识都可以给出不同的现象。另外，当同一个意识重复两次经历同一物件，每次得出来的现象都是不同的。

第一个原因是，如我在《技术与时间·卷[3]‧电影时间与存在之痛》[3]里已所指出来的，第二次经历物件时的意识已不再是第一次的那个，因为之前作为第一持存的，现在都变成第二持存了，并且提供了新的准则来选择物件的第一持存和第一预存﹣所以每次都会有不同的现象。

第二个原因是，第二持存在时间流中选择第一持存的方式来自第二持存之间所保留以及隐藏的两种第二预存的互动﹕其中的一些第二预存，变得几乎是自动的，它们构成了刻板类型（stéréotypes），也就是说习惯以及意志，而另外的一些构成了创伤类型（traumatypes），它们要么被压抑，要么经由症状（symptômes）以及幻觉（fantasmes）表达出来。

所有这些得出的结果是，同一个物件可以：要么激活创伤类型，这意味着它所要产生的现象，不停地跟自己产生差异来加强强度，而被投射在物件中的意识与它产生个体化，要么激活刻板类型，这意味着物件的现象是物件的贫乏化，而意识对该物件的注意力被消除，或者意识产生去个体化来加固它的刻板类型。

现象的构成经由刻板类型和创伤类型的混和（或者打结），因而投射在一个物件的意识来自某些注意力形式，而这些注意力形式由支持第二持存的第三持存的特定形式所决定。而这些都是由集体的第三持存所编定，它们从一代到另一代的过程中转化以及传递，同时组成了符号的环境（milieux symboliques），而西蒙东所说的跨个体，也就是说意义（signification）便在这些介质上呈现为准稳定（se métastabilise）。[4]

举个例子，第二持存的记忆，很大部份都由口语的痕迹所构成，它们是由某个意识继承来的语言所决定，我将称之为心理个体（individu psychique）。用西蒙东的语言来说，心理的个体化永远都是内接在集体个体化的过程里面，并且与它分享了集体的第二持存，这构成了意义（significations），也就是说跨个体。

跨个体在跨个体化的线路以及在它当中形成。而在这线路內里，历时的（diachroniques）的创伤类型以及同时的（synchroniques）刻板类型形成了妥协﹣刻板类型形成了如共同习惯的意义（significations），而创伤类型形成了一种含义（sens），它好像是对物件的投资（或者投入），这种投入不断地干扰共同的习惯。

跨个体自身只能被准稳定化，因为它是由第三持存在背后所支持，也就是说由不同层次的技术支持。技术物件普遍上来说正是这些支持，它们形成了古汉（Leroi-Gourhan）所描述的技术以及思维生命的第三记忆，这种第三记忆早在两百万年前已出现﹕它超越了人类物种的共同基因记忆以及每个个体的后生（épigénétique）记忆，有一种后生系统发育的（épiphylogénétique）记忆，它构成了人类继承以及传播的知识的不同形式，而经由它们，跨个体准稳定化了。

这里要留意，技术以及记忆的物件在弗洛伊德的《梦的解释》中扮演了重要的角色，而围绕恋物癖，也就是说人工制品，欲望由此而构成——这意思是说利比多好像人工制品一样也是可移动的，它可以由一个器官移向另一个器官（人工的以及身体的）。

作为记忆技术载体的石壁上的绘画早在三万年前出现，它使得头脑的内容投射在之外﹕造成失忆的（hypomnésiques）第三持存，编织了一个语法化的过程[5]。我所说的语法化，指的是心理个体经历的精神时间流的记录、再生产、离散化以及空间化过程。当我们看肖维岩洞的壁画，我们知道我们所看到的是那些亲眼见到以及经历过这些影象的人留下的痕迹。我们知道我们通往一种新的共感的可能性（possibilité empathique nouvelle），它不存在于旧石器时代之前，然而通过这些物件构成的第三持存，我们接触以及继承一种人工生命形式的人工记忆。

失忆的（hypomnésiques）第三持存的出现促使了由第一和第二持存以及预存的互动的新的个体化的动态（这就是注意力）﹕它促发了新的注意力形式。我重新用胡塞尔用来展示他的第一持存这个概念的例子——旋律，来指出第三持存决定了第一和第二持存，因此也决定了第一和第二预存﹕我指出模拟的第三持存的例子是唱盘，因为它容许同一个音乐时间物件重覆而不变，而经由模拟式重复所产生的差异，构成了一种音乐自身的新的体验——这种新的体验是一种注意力的新的形式。这种新的形式可追溯到1877，它带来了勋伯格（Schönberg）以及我们所谓的“幻听（acousmatique）”的音乐体验。

这种新的注意力形式很明显地戏剧化以及强度化了两种重复的差异（如德勒兹在《差异和重复》中所说的），刻版类型的预存重复以及使物件越趋贫乏，因为每次重复它都只会产生更贫乏的形象，而最后就消失了，而在另一种形式的重复当中，物件每次都产生了新的形象，它强化以及深化了它的差异。同样的，电影是一种生活的新的体验，它在一八九五年开始。一八七七以及一八九五正是梦的能力的器官学历史中两个重要的转拆点。在刻版类形以及创伤类型之间，是心理个体的第二持存以及预存汰选第一持存和预存的游戏，这个游戏由第三持存作为反复的器官学条件所复因决定（surdéterminé）。在其中，一种第三持存构成了过度性的物件，如温尼格特（Donald Winnicott）所说的，也就是形成了婴儿的心理器官的第一持存以及预存，通过过度性物件，与他母亲的持存以及预存连结在一起。

我在《什么令生命值得活下去﹣论药学》里指出，过度性的物件也是药﹕也就是基本的药，好像书写对于柏拉图来说就是药，正如第三持存也是药，也就是说一种毒药以及一种解药。温尼格特[6]指出过度性物件，也是幼儿心理机制的形成条件，而如果母亲没有找到它的治疗的功能，而让它成为纯綷的上瘾，那也会成为致病的原素。

第三持存，在药学的意义来说，是无法简化的；苏格拉底在《斐德罗》里也是这样评论书写的（作为书面的第三持存）。苏格拉指出书面的第三持存可以造成心理第二持存的短路，以及通过构成传统（topoï）的集体第二持存（也就是说公共地点）来刻版化第一持存，也就是说将心理以及集体的个体去个体化，将他们转化成乌合之众。

因为模拟的（analogique）的第三持存便是这样一个药，本雅明担心意大利法西斯利用电台，第三帝国用它来宣传，就好像维克多·克雷普（Viktor Klemperer所描述的一样，以及阿当诺和霍克海默怀疑电影会造成先验的想像的短路。

然而，我认为第三持存，特别是书面的、模拟的以及数码的第三持存都可以有正面的可能性，也就是说﹕产生新的注意力形式，形成第三持存作为药的治疗性，而电影艺术便是这样的例子。从这方面出发，我将重新回到原电影的问题，而梦便是这个梦的器官学的基本的形式，进一步，我将诘问在数码第三持存的年代电影的未来。

我在《技术与时间·卷三﹕电影时间以及存在之痛》指出，阿多诺以及霍克海默通过对康德的先验的想像的理解，并不能够想像一种电影的正面的药理学，也就是说，电影艺术自身。因为事实上，电影的药（pharmakon）如艺术，容许我们去对抗作为毒药的电影，也就是说这种毒药通过增强第二持存以及第二预存的刻版类型，将心理个体的创伤类型的第二持存以及第二预存的游戏短路化了。

阿多诺及霍克海默并没有考虑到康德所描述的三种综合其实预设了第四种综合，我称之为想像的技术综合，也是第三持存的综合。前三种综合（appréhension, reproduction et recognition）描述了第一持存（appréhension）、第二持存（reproduction）以及预存（recognition）。用康德数字的例子，我尝试演示，图式论（先验的的想像在“直觉的多样性（即构成现象的持存的流中）”中投射，知性的纯概念），预设了由第三持存所构成的图式——以及在感觉运动性的图式的基础上。[7]

这种看法的结果是，先验的想像预定了一种记忆首要的外置化，以及想像自身的外置，也就是说期待以及时间化的外置，通过第三持存的技术器官所形成的人工的图式，它由一种空间化所支撑。

第三持存基本上是时间的空间化，它容许时间的重复以及外置化，它将持存以及预存的时间转型成为一种持存以及预存的空间。基本上来说，我们这些有欲望以及有梦想的存在者所生产的技术生命式的技术产物，构成了一种经验的空间化，它容许跨代的传播﹕这是后生系统发生，它从一开始就构成了康吉莱姆（Canguilhem）所称的技术生命，它跟生命进化至今的条件断裂﹕它跟达尔文所想像的进化断裂。这个断裂构成了原电影，它建立了一种运动的利比多经济。

我所称之为第三持存的，也就是德里达所说的增补（supplément），它其实是一种历史，也就是说﹕原书写（或者原痕迹）的技术具体化的生成。我并不完全同意德里达的理论，因为对我来说它并没有分开第一、第二以及第三持存。这里，我的“原痕迹理论”，如果我可以这样说，并不只是一种原书写，而是一种原电影，也就是说一种蒙太奇，以及三种持存与预存的后期制作的装置（它们构成了痕迹差异化的制度），跟在《论文字学》里所写的有很大的不同，首先是因为我将增补跟持存必要地连系在一起，也就是说跟技术连在起，而对于德里达来说，原痕迹普遍构成了有生命的痕迹——甚至是在第三持存出现之前。

无论如何，在这个框架里，增补的历史是第三持存的历史，我们必须分别不同的时代，特别是语法化的年代，语法化指的是将精神的时间内容投射在空间形式底下的能力。而这种在旧石器时代就出现的可能性产生了考古学家马克·埃兹马（Marc Azema）在《电影的史前学》[8]所描述的电影的源头，也就是运动的具体化以及原再生产（proto-reproduction），而在一八九五年以工业形式出现的电影将是机械的实现。

换句话说，原电影，它构成了全时间（omnitemporal）的条件，在这种条件下，技术生命（也是思维生命以及梦想生命的形式，也就是所欲望的生命）依赖由第一、二、三持存以及预存的蒙太奇所组成的投射——在史前的洞穴里（在石壁上），好像是运动投射以及空间化的持存装置一样具体化了。

然后到了我们所知的电影院里，以及电影屏幕上，这是20世纪的典型现象。

我们要留意岩洞的电影以及暗房已经出现在柏拉图的《理想国》的第七卷里——被当作一种梦搬上舞台：这种梦是生活在洞穴中——即在药中——的生命的谎言。

然而，我们将看到，哲学家想要离开洞穴，电影的爱好者想要要么跑到录影机后面去，要么进入到屏幕里﹕作为爱好者他所喜欢的，是药，以及药理性的条件，而这也是欲望的条件。

 

[1]译注﹕以斯蒂格勒为主角的《梦的组织》（An Organisation of Dreams）由英国人导演。

[2]译注﹕这是休莫提出的联想（association）的原则里的三种自然关系。

[3]译注﹕译林出版的中译本题目为《电影时间与存在之痛》（le temps du cinéma et la question du mal-être）， mal-être并非存在之痛，而是不适或苦恼之意，作者在封底指出他要提出的是“恶”（mal）的问题。本翻译沿用中译的书名，但读者留意这本书并不是在讲“存在之痛”。

[4]译注﹕métastable是西蒙东提出的个体化的一个周相（phase），它并不是平衡（équilibre），因为它只是暂时的稳定。

[5]译注﹕第三持存是来帮助我们记忆的，但因为有了它们我们便不用记东西了，所以它也是失忆的。

[6]译注﹕Donald Winnicott（1896-1971），英国儿童心理分析家，著有《游戏与现实》(Playing and Reality, 1971)

[7]关于这部份请参阅西蒙东，《想像与发明》，巴黎﹕PUF，2014.

[8] Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Paris: Errance, 2011.

 

让我们回到这一个问题，也就是知道到底语法化的第三持存包括了什么，以尝试去了解数码第三持存在电影历史的意义。

在某些第三持存的年代，来自一种这样的器官生成，里面包含了由技术以及科技器官转型而带来的心理和社会组织的转型。一般来说，药或者第三持存的生成是由身心的器官、技术器官以及社会器官的互动所决定。这三种器官之间的关系都是由某些治疗所调节，而这些治疗是由社会组织经过社会系统来定义（社会系统，如卢曼（Niklas Luhmann）以及吉尔（Bertrand Gille）所说的。这些治疗，它们想要增强药的疗性以及限制它们的毒性，都是利比多经济，它们由第三持存的器官学所决定，这意味着一种梦的器官学在每个年代都具体化了以及指定了原电影的基本要素。

换句话说﹕原电影就是构成第一、二、三持存以及预存的组合的一般原则，无论第三持存的形式是什么，也就是说这种技术生命的利比多的组织，在器官生成的过程中具体化了，特别是从一八九五年电影的开始。然而，我们生活在2016，也就是说数码第三持存的年代，它将一种没有胶片的电影（cinéma sans film ）变得可能。

这种增补的历史的新的状态，作为能够做梦的原电影的具体化，到底可以产生什么出来呢？要准确地提出这个问题，我们要回到根据语法化而改变的第三持存的历史。

一篇文章是书面的第三持存的剧本，它构成了空间性的语言物件，而一个口头的论述就是时间性的语言物件。文字的空间物件在阅读过程中由读者重新时间化﹕阅读是把空间转变回阅读的时间。一部电影同是时一个空间性的物件，它只能由一个叫投影器的装置作为中介来重新时间化，好像唱片需要一个电唱机上播放唱片。我自己在我的电唱机现唱片，然而电影都是在一个电影院里面由一个播映员在投影机上播放。

在所有的例子里，重新时间化构成了一种投射，其中读者、听众以及观众将他们的第二持存以及预存投﹣射在文字、音乐或者电影的流里，在当中汰选了第一持存，而后者产生了第一预存。每次的选择都是独特的（由每个人的持存以及预存的特征所决定），每个人看到的书，听到的音乐或看到的电影都是不同的。

然而，一本书、一首音乐或者一部电影对它们的观众产生的影响类型超越了经历这些影响的多样性。

一方面，每一类的第三持存都形成了特殊的注意力形式，而这对那些实践这种第三持存的人都是共同的﹕注意力来自第一以及第二持存与预存、以及第三持存的游戏，通过作为这个游戏的条件，第三持存构成了注意力。另一方面，一位作家，一个音乐家，或者一位电影工作者，每次都激活了持存以及预存共同的基础，这基础由属于某文化或某时代的原持存以及原预存所构成，而建立在一个原持存以及原预存的基础上，也就是说﹕在一些古老的原素上，它们也是西蒙东所说的前个体（préindividuel）（受荣格以及荣格的个体化理论影响）

在投射（或放映）的过程中，无论那是一本书、一个唱片还是一部电影，第一、二、三持存的游戏容许被压抑的元素的自我投射——同时是个体的也是集体的。这也是为何，我在《梦的组织》里说电影同时构置了个体历史以及集体历史。相对地，通过向内投射，电影观众由跨个体化的内容来理解他自身的持存以及预存的基础，这些内容是在观看的过程中建构的，而且它好像一个事件在观众脑海里发生。而电影就是“药”，好像卡普拉（Frank Capra）所说的电影是一种病。当它到你的血液里，它很快地变成首要的荷尔蒙；它指挥酶素，号令松果体，玩弄你的心灵。好像海洛因一样，电影的唯一解药便是电影。

这意味着，电影的经历可以要么增强观众的刻板类型，要么启动它的创伤类型。要理解这个问题，它将我们导向数码第三持存的时代的电影条件，我们必须更仔细地分析电影的器官学以及药学，好像模拟的第三持存的工业来为消费主义的利比多经济服务，也就是说﹕作为驱力经济，摧毁力比多经济，最后是摧毁了注意力。注意力也就是心理的持存和预存在集体的持存和预存的剧本上形成的动机（欲望之物），它将它的对象作为欲望之物来关怀。

阿多诺和霍克海默认为电影是一种系统的功能，它想要同时散布意识形态，以及诱导消费行为。这种想法跟新浪潮并没有大分别，但是后者视电影为“药”，而不只是毒药（这种药学正是戈达尔的《轻蔑》（Mépris）的背景）

根据卡普拉，电影艺术是用电影来对抗作为病痛的电影。这种药学，我认为是欲望的药学，也就是说梦的药学。什么是一个梦？它是一种创伤型（被埋藏、压抑在潜意识中）和刻板型（装成一种潜在内容）之间的折中。这些内容的显现仍然是潜在的，在白天可能转换成行动的形式，也可以由这些行动来理解，它们可以是语言的，好像心理分析治疗一样。

换句话说，我们必须视这些为一个循环（也就是说回路），当中我们不能将不同的片段分开﹣这也是西蒙东在《想像与发明》中所说的﹕对他来说，在想像中，所有的建基在感觉运动性的图式上的影像，只有通过一种物件，影像（image object），才导致一种发明，也就是说个体化，一部电影是一个个体化的发明。

电影是一种一起做的梦，一种白日梦，靠的是工业化地生产本身也是工业的第三持留。作为梦，电影好像欲望一样出现，我们想像这是公众的欲望，也就是说一个时代的欲望，而不只是电影工作者的欲望。这是为什么哥达尔要引用巴赞来说﹕电影以一个遵循我们欲望的世界来替代我们原本的凝视。[1]

事实上，这是一个电影工作者的欲望，好像所有艺术家的欲望，经由他/她的作品，让它成为他的时代的跨个体的载体。另外，这种跨个体化的操作是通过社会化以及跨个体化它那个时代的第三持存，这必然是心理以及集体的个体化，而不是去个体化，不是增强刻版类型。

阿多诺以及霍克海默所提出来的是，电影首先就是去个体化的过程。我们可以说，这是电影的戏剧（drama of cinema），任何大导演都扮演过、直面过这出戏。特别是费里尼，在《访谈录》里，在电影正在变为电视的视角中写下了这一电影的药学。费里尼是非常有趣的导演，特别是当我们想要了解梦以及电影的关系，而《访谈录》就是一个梦，但是这梦也可能是噩梦。贝卢斯科尼（Silvio Berlusconi

）将把它带给意大利和意大利电影，它也是意大利电影的墨索里尼式起源，它是费里尼反复讨论的主题，也能在《阿玛柯德（1973）》中看到：

从一九六零年当他跟一个榮格派的心理分析师恩斯特.伯恩哈特（Ernst Berhard）做治疗的时候开始，他早上都会画画。他在笔记本上将这些梦记录下来，在法国由出版社弗拉马利翁出版社（Flammarion）出版。我们仍然是在活动图像的的史前时代里。而真正的电视（télé-vision）可能是由Skype开始的。电视并不是电影。但什么是电影？例如它是不是跟胶片电影相关？

电影是一种模拟式的第三持存。好像一个录相片一样。在数码第三持存的年代，原电影发生了甚么变化？数码第三持存所带来的转变，大幅地改变了有声动画的关系，同时是因为它经由skyep， webcam以及智能电化产生了日常的实践，也是因为它将戈达尔在一九七八年访问加拿大时的梦想实现了﹕

一个小说作家…需要有一个图书馆来知道其他人写了什么以及来藏书…不只是看自己的书；同时，一个图书馆可以是一个印刷厂，我们可以懂得印刷是怎么回事；对我来说，电影工作室是既是小说作家的图书馆又是它的印刷厂。[2]

我们生活在一个这样的转型里，它堪比从象形文字书写向字母书写转变导致的变化。这些对我们的梦造成了什么影响？这是一个心理学的问题，也是政治、经济以及工业的问题。梦是在思维的感觉运动性的环中的一个片断，它内化了一种人工的，他律（hétéronomique）的持存的组织，在里面梦想要引进一种协调，这种和欲望的协调同时却跟围绕着这种器官学来具体化的社会组织有冲突，后者化身为一种超我的（surmoïque）结构。

这种结构产生了不少的愚昧，为了要将这些个体以及集体的创伤类型经由集体的持存控制起来，它产生了一些刻版类型。为了不断地去加强这些刻版类型，来自电影以及之后电视的消费主义的资本主义经济，最后摧毁了力比多，将它变成了驱力，它杀掉了电影做梦的能力﹕除了少有的例外，电影的梦都变成了驱力的恶梦，也就是说恐怖电影。

电影工业作为利比多经济，以及梦的组织的资本主之的当前状态，这些梦都是利比多经济的工作室。在这个资本主义与工业的语境下，也就是说电影为消费服务，最后导向电视，因此卡普拉把电影首先理解为一种成瘾：“它很快地变成首要的荷尔蒙；它指挥酶素，号令松果体。”这个“药”可能是危险的，因为它可以取代你的，你身体和大脑本知道怎样做的东西——生产内啡呔，如卡普拉所说“好像吸了海洛因”一样。

因为这种药比你更能产生内啡肽，药让你“忘却”了怎样生产它。这可以在海洛因瘾的人身上看得到。如果我们相信苏格拉底的话，这也是书写的问题。也好像马克思所描述，工业器官学生产了无产阶级，首先是让他们失去知识。在电影药以及它形成的电视的-“药”-的例子里，它使消费者都变得无产阶级化了，同时剥夺了他们生产“生活的知识”的能力，这些都是第一与第二认同的过程，它们构成了心理器官形成的条件，以及利比多能量的生产条件，这些都被短路了。

如果说电影是工业，这意味着它的模式以及它的生产方法是基于一种生产消费的对立﹕根据阿多诺以及霍克海默，这种对立体现为先验的想像的畸形的外置化。但是，他们看不到问题并不是外置化，因为它一早已开始，问题是去象征的、去想像的、去个体化的文化消费主义的霸权造成的短路，这些都增强刻板类型以及压抑了创伤类型。

数码第三持留建立了新的工业器官学，它以新的方式提出了所有这些问题，由此可能有一种新的梦——正是在这里，我们必须关联起在法国实现的投影可能性，比如通过Super-8摄像机（如雷乃（Alain Resnais）在《去”莫里埃尔”（Muriel ou Le temps d’un retour1963）》中所显示的）比如通过1950年代的16毫米摄像机。

至于戈达尔在《电影史》（法国，1988-1998）中所说的，在他的《真实的电影史简介（ Introduction à une véritable histoire du cinéma）》中期待的一个计划，他梦想的影片资料库如今在网上变为现实，雖还未完全实现，但不久以后，在真正的意义上，我们将能浏览影片并查阅它们，这是基于影片的数码纹迹化所带来的条件，正如时间线（ Lignes de temps）软件所预示的。对于戈达尔的梦想，我们必须理解到，他的影片是直接并且完全地被这种梦想和它的器官学所支撑的。

这就暗示我们，只要我们知道如何欲望，如何做梦，如何具体化数码的积极药学，我们就可以寄希望于数码器官学。

在1950年代末，当戈达尔和《电影手册》的批评家们在做梦时，当电影是梦时，并因为他们的梦是器官学地被电影所建构，所以这些电影爱好者，戈达尔、特吕弗、雷乃等，是通过对新兴的器官学的政治的、经济的思考，成就了电影的新浪潮，这些思考正如费里尼在与一般的电影的关系中所做的思考，就像新浪潮的出现，费里尼的电影并非源于一种器官学的因果性，而是源于器官学的限制性，也就是说一种药学的限制性。因此，举例来说，费里尼才在贝卢斯科尼式电视的背景中，重新，在梦的过程中，思考墨索里尼式的幻觉的药学，后者诞生了意大利电影。

在《电影手册》时期，对16毫米摄像机的运用彻底改变了电影机器核心中的生产关系，进而改变了电影制作者和观众的电影想象，他们以一种结构性的方式变为爱好者，电影-爱人。新浪潮的最显著特点就是它的公众是由电影-爱人所组成的。如今这些电影制作者自己就是电影的爱人，手持16毫米摄像机，呈现着他们在35毫米摄像机里看见的景象。如果不成为电影的爱人，像新浪潮导演自己一样，是看不见（看不懂）新浪潮的电影的。

《访谈录》的开头里，费里尼处在梦的中段。这部影片展现了费里尼在他的草稿本上用笔记建造的梦。这里有个关于做笔记的问题：一个梦的器官学条件的问题，梦通过笔记被详细记下。如果梦不是一种这些日间残余（day-residue，在精神分析的意义上）的笔记的蒙太奇的话，它还能是什么？《访谈录》是一部清明梦，一种白日梦。一部一般意义上的作品、全集如果不是这样的一场梦，由人造物所制成，即由各种各样的转导客体所塑造，又能是什么呢？

在梦中，以异于主导的跨个体化方式，我在我自己之内跨个体化。这梦激活隐藏在刻板型之后的创伤型，这也正是任何好电影中所发生的情况。而且我做梦的能力是我行动能力的条件，后者和其他能力一样，被同一种器官学的能力和无能所限制。通过连接和配置器官，比如说大脑和膀胱就作为内感知的来源，或者和耳朵一起作为外感知的来源（这些例子是弗洛伊德在《释梦》里举的），通过一个给定的符号——它总是一个第三持留，也就是一个人造器官——器官学动调起白天所发生的现象（日间残余），如费里尼对自己从墨索里尼（意大利电影的开端）到贝卢斯科尼（电视的时代）的岁月的记忆所做的那样。

夜间的器官学不是白日的器官学。这个从黑夜到白天的通道，这个被在影院投射的工业化的梦以“日以作夜”的技术（特吕弗的影片《在法国的美国夜晚》，中文译为《日以继夜》）所模糊了的差别，能导致创伤型的释放，但仍藏在刻板型的伪装下，这就把电影转变为“有害的愚蠢”[3]的政治权力——这些刻板型是刻板型的药学条件。在这特别的角度下，《访谈录》是典型。

我们是能投射创伤型的投影机（如戈达尔所说），能基于我们的生产资料而社会化、跨个体化，基于生产资料也就是基于我们拥有的力量和知识的器官学——我们能让它生效。这种能力构成了政治斗争的关键，尤其是在数码持留时代所突现出的电影语境里。梦的生产资料的经济学提出了梦的（想象的、象征的）生产资料的所有权问题。《特写》中，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）讲述了侯赛因.沙仙安（Hossein Sabzian）的故事，他发现自己因为，用法语说，想自己拍电影（ se faisait du cinéma）而入狱，意思是他陷入了自己的谎言中，自己的电影里，他梦想着制作电影。换句话说，对于沙仙安，他的电影中有两个维度：他谎称的电影（le cinéma qu’il se faisait），和他无法拍摄的电影，他没有机会去实现，去导演的电影。

基亚罗斯塔米拍摄了一部电影，从而实现了沙仙安的梦想：拍电影。基亚罗斯塔米解释沙仙安的行为，表明他梦想着进入荧幕。但对我而言，他的梦想实际上是站在摄像机后。沙仙安的梦想是制作电影：他与戈达尔，雷乃或特吕弗有同样的梦。

《特写》揭示出，这个梦想不仅是沙仙安的，也是所有影片中的伊朗人的梦。而且穆赫辛·马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf）在自己的电影《电影万岁（1995）》中让伊朗人说出了他们的电影梦，这是一部受《特写》启发的电影。

在《特写》里，每个人都或多或少是电影-爱人。至于沙仙安，一个穷光蛋，失业的德黑兰居民：即便他几乎吃不饱，他还是设法找到资料，购买了《骑自行车的人（1987）》的电影剧本的拷贝，这是他最喜欢的马克马巴夫的电影。他太爱这片子了，想要进一步研究它。在他的审讯中（基亚罗斯塔米所拍摄）我们看到他已经写剧本很久了，而且他指控自己的父亲把他带到影院，也就是把他带入激情，怂恿他的激情，这最终导致他入狱。

一个古老的理论说，实际上，技术的起源是梦，这样理解的技术绝不能定义为因果要素，因为任何发明的原因一定是理念，通过理念发明被梦想——也可以说原因是幻想或前摄。某种意义上，这也是巴赞和乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的主张。

索尼是电影和视听设备的巨型生产商，它已经把广告植根在这种技术起源的表征里。事实上，梦产生技术，技术本身又产生梦：梦和技术无法分割。马克.埃兹马在他的《史前电影》一书的开头处提到梦：他说虽然动物也做梦，但只有人类把自己的梦外化出来。

我同意他的观点，而且我相信这正是第三持留的形成方式。梦的外化，作为生产西蒙东在《想象与发明》开头处确切地称作发明的东西的能力，西蒙东把它定义为他所说的图像循环的第四时刻，以第三持留为前提，第三持留是元电影的纹迹化过程，即对这一元电影的具体化，但同时也是对元电影的改造。

在先前的技术与技术学的基础上，通过元电影对欲望所做的改造使技术的和技术学的投射与发明得以可能——各种形式的第三持留在特定条件下——我们所说的想象或理念的技术系统达到其极限时，就产生其他形式的第三持留。今天，我们自己就处在由模拟信号第三持留所产生的想象与理念的极限上，我们正在步入一个新的系统：数码系统。

我的意思不是数码系统的发明之所以发生是因为模拟信号系统已经触到其极限；我的意思是，我们所是的这种做梦的存在者，这种心智的存在者，本质上由它的梦与它的技术的共同进化（co-evolution）来建构。沙仙安的梦事实上是可能实际地达到的，它被梅德韦德金（Medvedkine）小组——与克里斯.马克（ Chris Marker）一起，被梅德韦德金自己所启发——实现了；它也是贝桑松激进的工人设法实现的。

这些人虽并不完全是法国的沙仙安，但某种程度上，他们与他相似。在1967年极端的条件下，一边罢工一边希望把资料库和电影并入工厂，如保罗.赛博（Paul Cèbe）实际上在这些小组所做的，并且在这些小组的倡议书中[4]，生产出接近器官学的梦的东西。1978年，晚于梅德韦德金小组11年，戈达尔从印象与表达的关系出发思考电影：电影[…]能让你对一个表达印象深刻，也能让你表达一种印象；这是同时的。[5]

这可以和西蒙东所说的图像的循环联系起来。[6]戈达尔也谈过图像的循环，然而他从电影与欲望的关联中思考电影，他通过电影性的发明来研究欲望的药学和器官学条件。

这些引言来自题为《真实的电影与电视史简介》的书，戈达尔在书中使用的头几张图片，在他的一些电影（反对来自电影史中的影片（ films taken from cinema history））所拍过的几场会议上，他投影过这些图，就把影片与录像间的问题戏剧化地呈现出来：

如果说戈达尔从16毫米和Super-8摄像机——对雷乃而言至关重要——的革命中突现出来；如果他以这种方式继续创作，结合不同种类的模拟信号第三持留，把它们相互组合起来（比如通过写笔记本，整理草图，比如我刚说过的与梦相连的笔记）；那么在1978年，Super-8摄像机和新浪潮诞生20年后，他就开始研究录像了：

人们应该用录像来写剧本，因为只有看过一个镜头才能帮助你决定如何拍摄它。[7]

戈达尔强调，电视可以用于看，但这时它也在阻止看。换言之，它是一种药：

因为人人都有一台电视[…]电视已经让人们忘记它还可以被用于看。[8]

他就已经提出了从基于卤化银的模拟信号电影向电子电影转移的问题——同时强调了电影的药性维度，这让人想起拉普拉：电影[…]使人提前意识到将要发生的巨大运动。正是在这个意义上，它能预告疾病。[9]

数码可以也应该最终满足戈达尔的梦想，同时是电影资料库和印刷工作坊，同样也满足了沙仙安的梦想，让人人都有可能拍电影——所以数码提出了人类梦想的器官学条件和药学情况的政治，这将是政治经济的核心问题。这意味着政治世界必须以此为动机，但这又是不可能的：如果电影世界（无论是业余爱好者还是“专业者”）没有在这个方向上动员起来的话。

马克思在《德意志意识形态》中指出，唯心主义（理念论）基于一种倒因为果，它遗忘了理念产生时生产资料和生产关系的重要角色——将这种幻觉比作视网膜上的倒置图像。对柏拉图而言，洞穴是产生幻觉的地方——他建立理念论，主张必须走出洞穴，从而重新定位阿多诺所说的日光（light of day）…简而言之，必须离开电影院。而沙仙安、戈达尔、雷乃、基阿洛斯塔米，所有的电影业余爱好者，所有电影-爱人们——他们具体化了这一柏拉图描述过但没有任何方法看清其范围（scope）的元电影——则希望待着投影室里：站在摄像机后面。

这就是数码要害，这构成了元电影历史的新篇章，仍旧一片空白。

 

[1]来自法语维基百科戈达尔的《蔑视》词条：“在这部影片最终的题词上，戈达尔把这句话归于巴赞：“电影以一个遵循我们欲望的世界来替代我们原本的凝视。”这句引文实际上出自米歇.穆赫雷（ Michel Mourlet）名为“一种被忽视的艺术”的文章，该文出现在1959年的《电影手册》。准确的引文如下：“电影是一种凝视，用一个遵从我们欲望的世界代替了我们原本的凝视。”

[2] Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Montreal: Caboose, forthcoming.

[3] Friedrich Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974), p.328

[4] “可以说一切都始于一个资料库，始于工厂核心处的资料库的政治意愿。当工人保罗.赛博试图打开位于贝桑松的罗地亚厂中部的资料库时，他撕开一个缺口。从这里他获取了书籍、文化和其他融入工厂日常斗争中的其他形式的意识。赛博也热爱电影。他在巴黎朋友的帮助下，组织了工人自导自演的电影。这个朋友名叫克里斯.马克（Chris Marker）。受邀导演有阿涅丝·瓦尔达和戈达尔等。”塞巴斯蒂安.洪吉尔，“梅德韦德金小组”， http://remue.net/spip.php?article1726

[5] Godard, 《Introduction to a True History of Cinema and Television》

[6]在此我们应该提到，戈达尔对钱币和图像的谈论，同样的还有路易十六的谈论，都是关于在钱币上再现国王形象以及这种做法在君主统治控制下的跨个体化过程的角色。

[7] 同上。

[8] 同上。

[9]同上。