2022年11月27日 第七届网络社会年会台北论坛 “台北再绘” 艺术家论坛

主持人：郑慧华 Amy Cheng，羅悅全 Jeph Lo

艺术家论坛发言人（按出场顺序先后排列）：张硕尹 Ting Tong Chang，吴其育 Wu Chi-Yu，致穎 Musquiqui Chihying，李紫彤 Lee Tzu Tung

回应人：黄孙权 Huang Sun Quan，徐诗雨 Shih-yu Hsu

编辑整理：汤秋语，徐雨姗

---

---

她与你与她的恋爱

各位好，我叫张硕尹，因为时间的关系，今天我会聚焦在今年年初跟就在艺术空间，还有立方计划空间所合作的计划——“她与你与她恋爱”。之前，我们的游戏在苹果和 Android 商店都上架了，但因为色情的内容又被强制下架了。经过了好几个月的努力，它现在被做成了一个网路版本。各位在听我讲的时候，其实可以用你们手机或者桌机输入网址来玩这个游戏；它是以少女游戏作为蓝本所制作的。

少女游戏是一种在 80、90 年代很流行的游戏形式，但当网路和智慧型手机出来后，这样的游戏形式就因为科技界面的转变而消失了。我也用这次的计划去印证了它为什么消失。所谓的智慧型手机，它的审查制度是不容许这样的游戏类型存在于网际网络的世界当中的。

在 90 年代，知名的少女游戏——比如“美少女梦工厂”，“同级生”等，其实都有出到第二集跟第三集。在还没有网际网络的时候，少男们没有办法去接触所谓的色情内容，于是游戏就扮演了一个早期互动式A片的角色。这种互动式的A片为什么会存在？因为当时的单机游戏是没有审查机制的，你并不会跟网际网路连线，于是这些游戏厂商就会以尽可能辛辣、变态的内容吸引消费者购买——像“同级生”和“美少女梦工厂”其实都是所谓的“softporn”（软调A片）。还会有一些游戏像尾行、蚊子之类。尾行就是跟踪，你的游戏目的就是去跟踪女主角，蚊子指的是你化身成一只蚊子，去叮那些美少女。

我们的游戏借用了少女游戏的形式，但也有其他的侧重点。例如，在没有 CG 特效，没有游戏引擎，没有虚拟世界时候，游戏设计者怎样为玩家创造沉浸式的感受？这沉浸式的感受其实是用土法炼钢的方式——图片跟剧本的写作——创造出来的。所以少女游戏又叫做视觉小说，是以大量的，拥有复杂的树状图结构的文字，配以绘图诗去制作出各个不同的角色。这样的方式让玩家好似身处少女游戏内的高中校园里，跟一个 2D 人物谈着恋爱。

那么，少女游戏可以作为另一个叙事的可能性吗？我最近这几年创作其实都蛮着重于故事写作，就是当代艺术当中的叙事性。近年来，在当代艺术，尤其是录像的的制作上，叙事的主流在于反叙事。“很明确地讲出一段故事”在通俗文化里常有，但当代艺术通常的做法是把一个完整的叙事架构剥碎。而少女游戏有点像是再回过头来。对我来讲，它就是一个你必须要玩三周的一个录像艺术。所以游戏设计者是在透过互动，透过一个复杂的剧本在讲很多的故事，或者讲人跟科技之间的关系，或者在做媒体的考古，所以他在讨论其实是一个很当代艺术的议题。

我们游戏有 8 万字，是一个长篇小说，包含好几个故事线；这里我大概抓几个其中处理到的议题。我们第一个处理到议题是所谓的“从初恋情人到恐怖情人”的转换；这关系到大众文化中我们和我们所习惯的虚拟人物之间的关系。少女游戏里的虚拟的角色通常是一个极度女性化角色，她通常是被动的，可以让玩家所操弄的一个对象。借用这样的一个架构，我们创造了我们游戏的主角，叫绚濑月爱，“月爱”其实是一个不存在的日本名字。

玩这个游戏时候，我们将经历三周的时间。在头两周，月爱会是一个好像高中的初恋情人的角色；到了中后期，你会发现这个角色会越来越崩坏——她好像在有某种程度上拥有自由意志一样，会一直想要去突破既有的故事架构。在最后一周，其实是月爱反过头来尝试去掌控所有玩家的手机。

玩手机游戏的时候，你不会只用这个 APP。比如你在用 Zoom 的时候，可以同时看脸书，或者收 Line 讯息——你其实是在各个界面之间跳跃。我们的故事线也是通过这一点展开的，比如游戏中，你会在自己的手机里发觉有另外一个人在用 Line 传讯息给你。这个游戏甚至也会掌控你手机的震动功能，还有你的手机会不自主地打开手电筒。我们本来希望能掌控玩家手机的镜头，但实现这点好像有很多限制，我们工程师一直没有办法做到这一块。总之，这个游戏尝试去创造一个我们和手机的关系。其实，你跟手机的关系不会只是一个相互依赖关系，其实也是一个相互恐惧的关系。比如大家都会恐惧自己的账号外泄或被入侵——这个游戏同时也在操弄我们对于手机，或者说网络隐私的某种恐惧感。

另一条故事线是光华商场。整个游戏是架构在 90 年代台北，它也算是一种媒体考古，是在讨论我们如何走到智慧型手机的这一步。旧光华商场就是在曾经存在光华桥底下的台北的第一个电子商场。但其实这个光华商场有点像是网路世界存在之前的一个实体的网路世界，大部分当初的资讯其实都是透过实体空间流动。所以光华商场可能就可以被视为这样的一个实体的空间。光华商场其实有地下楼，它有一大部分是从以前固定街搬过去的旧书摊，另外一部分还有像是盗版光碟的产业。其实很多为我们所熟知的 h-game 少女游戏，是透过这些在光华商场盗版光碟的管道来进行流通的。

我们这个游戏是今年 4 月推出，但我们在今年 5 月也做了一个实体的展览。一个月以来，可能已经有玩家花三四个礼拜时间去玩游戏了，你的绚濑月爱已经逐步地掌握了你的手机。所以在最后一周，你其实一直被困在一个虚拟房间里，每天不断地被虚拟少女折磨。最后，这个虚拟少女会一直跟你强调说：“你必须要来到一个地方才可以跟我分手”。这里有一个蛮有趣的概念，就是说，你跟一个虚拟的角色分手，但必须要来到一个实体的地方。

最后，我们在立方计划空间楼下的一个爱情宾馆里租了一个房间。这间宾馆算是台北历史很悠久的老式宾馆，客群是以学生或附近一带居民为主。来到宾馆里的观众可以去柜台购买一个专属于你的观看的时段——你只需要买 15 分钟——好像只需要花费 50 块。总之，当你进入宾馆，里面就是一个专属于你的展览。进到这里，你可以打开游戏，进入一个你和绚濑月爱专属的最后结局。 一开始，月爱会教你打手枪，但当你打手枪到一半的时候，她就开始不断地羞辱你，说你怎么可以这么不要脸，你怎么可以做出这么羞耻的事情之类。像是用这种方式反映这个游戏想要揭示的——一种我们跟智慧型手机，跟数位网路生活交缠的关系。谢谢各位。

---

---

白浪的定居殖民博物馆

谢谢 Amy，谢谢网络社会年会。我介绍的部分会从封闭世界的设定和个展计划开始，也会稍微说明一下计划的缘起。我也蛮喜欢 p2p 的概念。但我对我计划的介绍会从一个“怎么不p2p”或者说“选择性有限制性的p2p”开始；有点像是只跟自己意识形态相关的 p2p。

“白浪的定居殖民博物馆”是一个研究计划。希望建立某种特殊条目的资料库，你可以把它想象成一个对资料库要里面要放什么，如何封闭自己生活的世界进行一个研究，把研究的内容，也就是这个资料库，作为一个美学形式来呈现。我的创作大部分是以影像为主。

这个想法大概是在大概2018、19年之间开始产生，在疫情期间也经过了蛮多的转折。在那个时候，世界政治情势的变化蛮大——关于川普，关于台湾选举等等——政治意识形态是非常外显而且激烈。在台湾，令我很有印象的是激烈的辩论导致非常多家庭跟或者是朋友之间在讨论上的冲突——那种激烈的语言，反全球化的态度。那个时候，人们之间或许是“我相信我的事实，你相信你的事实”，这种“后事实”的情况似乎变得非常常见。

一开始有这个想法是在 Facebook 上整理自己的朋友圈，或者说建立自己的同温层：某人每天推荐一些你真的很看不下去的东西，所以你就要把它剔出你的朋友圈；或者是有时在吃饭前挑餐厅时，大家以哪间餐厅看的是哪台的新闻作为挑选的依据。那个时候，我也好奇为什么原本认识的人会变成一个很难理解的对象；或者说有的人你原本不认识，但他的行为思考有着一个你没有办法理解的界限；所以就会想象：人们之间除了隔阂之外，是不是上还有另外一件事情，即你到底是怎么样，你们到底是“怎么看”对方的。现在，那种“后事实”的现象通常都会发生在不同媒体上。不同的媒体讨论的不同的事实，但同时也像刚刚说朋友圈壁垒分明的情况，似乎“后事实”也发生在我们自己最常用来沟通的荧幕上了。我们在讨论这个想法的时候，是从台湾岛屿环境特质或是历史脉络有关的方向出发，讨论人到底为什么要封闭自己，人是如何封闭自己的。

这是土牛沟杨梅段（图5）。在台湾，从清朝开始有一个可以说是蛮著名的族群分界线，一些名字叫土牛沟，或者叫土牛红线，或者是汉番界碑——汉人跟番的界碑。土牛沟跟土牛红线的一边住的是汉人，另外一边住的是当时所谓的“番”，即原住民的族群。这是在计划的一开始的时候，我们会特别喜欢造访的地方。这（图5）是我们从现场看的情况，看起来就像是一个小山沟。之后，我会从另外一个角度——从图纸上面——看。这（图6）当时的台湾地图，可能它不会太完整。到了山区，你会看得到这一条红色的线。我觉得这条线似乎形成了当时的一种凝视的方式。我站在这一端，是一条线，向着那一个风景的，另外一个地平线望去的时候，看的这条线过去是让那个地方是一个异世界，住的是跟你不同不一样的人，人们生活在不一样的方式跟不同的文化中。

这（图6）是台湾民番界址，是在台湾历史博物馆展览过的一张地图，康熙年间画的。其实，不止在康熙年间，每一个皇帝年间这样的图都会被重新绘制一遍。土牛红线这条线画上去之后，大家不管是汉人或者原住民，都会注意防止越界，所以在这件画上另一个需要被注明的就是一些军事设施。当时，有特定的军事武力护着那一条线，不让双方跨过去，所以每一段皇帝年间才都会把图再重新画一次。随着时代演变，这条线也会一直在变动，我觉得很有趣。在这个计划里，我们有点像是追着族群边界变化的线路，去研究了和它相关的事件和著作。

时间推演到日殖时代。在那个时候，它的治理的方式是不一样的。这个地方（图7）是在新竹的一个山头，叫做李栋山，是山头上一个很老的军事碉堡。军事碉堡现在没有特殊用途了。但让我觉得蛮有趣的是你在那个地方可以看得到完整的枪眼。在看枪眼的时候，你发现观看外界的视角改变了。一开始，你是看着风景的另一端，但观看的时候，它就变成了一个景象（有一个实际的景框）。

之后，军事的技术也开始改变，到了日本时代，人们已经可以开始构筑一整个碉堡在深山里作为军事用途。某种程度上，这也令人感觉，在这段时间里书写这些族群接触叙事的人，他们想象的层次也开始改变。感觉这两个设施所处的实在像是媒体的技术是有变化的。一开始是文学故事，到日本时代开始出现了大众的媒体，或者是开始有影像出现跟电影。枪眼对我来说很像是一个景框，影像景框一样，像是一个底片的片幅。所以这等于他的想象好像开始进到的另外一个层次。这（图9）个是当时展览的现场，展览现场里面包含的刚刚在讲的主要的一个在研究里面的一个封闭世界的年表，就包含了刚刚我们说的那些从族群分界，在这一些等于历史上某一些生态或者是族群，他们有变化的生态族群，它迁徙之间发生的事件。同时还有一些可能它被因为这样被关联，有关联产生的想象或故事。

一开始研究的时候，我们去访问了台湾的一个小说家，希望了解他的著作是怎样描述这个岛屿，以及他是怎样基于这些现实想象出一个奇幻故事的。这位小说家讲到，科幻小说就是旅行文学，它转换了场景，那个场景对现在的我们来说，可能是在未来外太空不同的星球上才会遇见的。那些经验人类是不会有的，但经验本身都是从以往人们的旅行经验，或者是从最早旅行文学诞生的那个殖民的时代，人们观看异世界的方式中想象出来的。

这是在计划已开始阶段我最感兴趣的部分了。我想，如果科幻小说都就是一种旅行文学，那么旅行文学是不是都科幻小说呢？于是我才会用这样的方式构思出年表（图9）。你会看到年表上的 x 轴的部分是西元年份， y 轴的部分是事件里不同的关键字。关键字可能都包含了不同封闭环境的特质。最上面的关系是微生物的部分，最下面的是外太空。

计划发生不久就碰到了 2020 年疫情，于是我跟陈奇安就完全在线上工作，他在上海，我在台北。这一段时间，旅行变得非常不方便，我们就开始边研究边找资料，也逐渐产生了一个想法——透过环岛方式造访早期族群接触的痕迹，像是土牛界碑的遗址、日本对原住民战争的场址纪念碑等等，尤其是一些深邦、古道，台湾还留着很多。虽然现在古道都变成一些渐行的道路了，但在道路开通之前，人们是如何越界联络的呢？

因此，这份研究里包含了非常多的故事，有一个网状结构。在我们的展览折页上，有一个简单的导读，里面导读了不同段的年表的段落——我们是用这样的方式去引导观众有阅读这一个非常复杂的年表的。在我自己进行影像创作的时候，我也开始不满足于创作线性叙事这种单线叙事的影像了。

这（图10）是一个影像装置，是同一时期的计划，它是 2020 年在台北当代艺术馆展览的一件影像装置的作品。当 4 个 75 寸的荧幕直立起来，你会看到一个直列的影像的装置，它是透过影像装置创造影像之间的时间差，看起来有点像讯号。影像的内容讲的是台湾的樟树——从樟树开采的制度开始讲，影像薄膜的材料如何变成了一个战略性的贸易物资。樟树在当时有一个很特殊的功能，即作为影像胶卷的生产材料。我把它连接到了 2019 年的日韩贸易战。当时，日本对韩国半导体和面板产业进行化学材料禁运。就影像生产的材料来看，物质的背后的政治性一直在发展。

在“在全球封锁下环岛”这部影片的创作中，我造访了很多纪念碑，碉堡，和古道。就如影像呈现¹影像详见作者演讲视频的这样，它虽然看起来有三个频道，但实际上，资料库的陈列是透过每个频道的轮播和简介关键字的方式达成的。在年表的最旁边那一侧，大家会看到我们整理有不同封闭特质的一些关键字，然后用演算法的方式随机播放。它每次提到的著作，事件，或是不同的纪念碑可能是单一的叙事，但多频道是会随机变动播放不同的影像内容。

在“在全球封锁下环岛”这部影片的创作中，我造访了很多纪念碑，碉堡，和古道。就如影像呈现的这样，它虽然看起来有三个频道，但实际上，资料库的陈列是透过每个频道的轮播和简介关键字的方式达成的。在年表的最旁边那一侧，大家会看到我们整理有不同封闭特质的一些关键字，然后用演算法的方式随机播放。它每次提到的著作，事件，或是不同的纪念碑可能是单一的叙事，但多频道是会随机变动播放不同的影像内容。

白浪定居殖民博物馆也是我和陈奇安合作创作的。在这一阶段，我们希望把它做成网站。也有希望在未来，这个项目能有更多的合作，比如之前提到的访谈，或许我们可以去认识小说家，知道他们怎样去想象现实跟虚拟之间的关联。所以在这个主题里，我们希望这个项目成为一个平台，或许访谈可以变成这个项目的工作方法。

什么是白浪？片面地说，白浪来自台湾族语或者是泰雅族语。早期，他们用这个词来称呼汉人，也指“坏人”。但这个词现在就变成了非原住民的通称。在工作中，我们想更深入地拜访地方，继续访谈，收集更多观点——尤其是就族群跟族群之间，从殖民时代一直发展到现在结构上的问题来讨论。

至于“定居殖民”，则是一个特定的殖民方式——并不是历史“曾经发生过”的，而现如今依旧存在，目前还不会结束的殖民；它是一个持续的结构的问题。一群人在移居到了某个地点后变成了少数族群，然后产生了政治或经济社会面上的权力的变化。但因为他进来了，他的目的就是住下来，所以这个结构是持续的。这讨论最早是从美国的白人社会跟澳洲的白人社会开始的。我们认为用这样的方式讨论台湾的社会结构问题似乎十分有趣——所谓的“住民凝视”是透过了一个白浪的眼睛在看待自然环境，不管是生态还是物种。

大家可以上我们的网站去看看，虽然网站目前只是完成了第一阶段，你们可能会看到其他内容陆续更新在上面。这个网站是一个平台，所以我们会制作不同的文章、图表，或者甚至是创意活动的内容在上面。在浏览器输入 pailongmuseum.com，就可以连到这个网站了。

一开始你会看到我们在讨论“什么是白浪”，你会看到这种借用了其民族的语言来称呼对方的方式是共通的，不是只有在台湾发生，而是在日本，在澳洲都有这样的做法。网站的内容目前没有非常多，很快就可以浏览完了。现在，网站的主要页面是一张图表，是之前封闭世界年表的延伸。你会看到“白浪的世界的剧本”页面，它是前一阵子我们在当代馆发表这个计划的时候用的。此外，陈奇安也做了一个”白浪电影”计划。白浪电影的内容主要是陈奇安在从战后台湾电影的范畴来讨论，白浪（当时的汉人）怎样透过电影镜头去观看原住民跟台湾的自然。

现在，这个计划有一个有待发展的部分，就是使图表更有效地去描述复杂的世界关系里具有特殊性但又有共通性的白浪。经过了不同景框——比如枪眼，手机荧幕等等，白浪可能会看到很多种关系结构。我们希望针对这点能有一个图表，可以更自由和持续地添加内容。而可能出现的误读才是真正最后交织成网的，我们看到的世界样貌。如果大家有兴趣，不管是批评或者是参与都欢迎让我们知道。当然，也会希望这个项目可以有更多的合作者参与进来，不管是从内容上或者是技术上。谢谢。

---

---

图像媒介的来生：浅谈都市采矿

谢谢 Amy 的介绍，也谢谢 Jeph 和黄老师的邀请，很开心能够跟这么棒的艺术家一起分享。就像 Amy 说的，我刚刚从多哥回来，因为时间的关系，我现在近在机场里的咖啡店，旁边有个咖啡机，有时候会有声音，所以如果声音有问题，请随时告诉我。

我们大家都是对技术物件、数位物件、人的关系之间的关联性有很多不同的思索，还有诗作的方法，所以我觉得这也算是彼此交流。像从刚刚硕尹跟其育的分享里面，我自己也学到了很多。我今天也想要再次延伸刚刚两位艺术家所谈的技术物件，还有人的关联性，我想要再把它衍生到这些技术物件的来生的部分。

今天我的演讲题目是“图像媒介的来生”。其实，我想谈的就是“当承载我们这些图像是协助我们观看的这些数位内容的机器坏掉或死掉之后，会发生什么事情？”。我当然不是都市采矿专家，但我可以就目前看到的一些田野的资料跟大家分享。比较可惜的是这还是一个正在研究中的计划，所以没办法给大家看一个完整的作品。当然，有这个机会跟大家分享，也可以协助我自己好好重新整理这些工作内容。

我前一个作品是在研究一个在非洲大陆非常火红的智慧型手机，叫做 techno。为什么 techno phone 这么重要？是因为它是一个在由中国的厂牌，只在非洲大陆贩售的一个手机品牌。它占据了非洲大陆大概有40%的使用者，是当地非常主流的手机。但在非洲大陆以外地方，我都没有看过这个手机，因为这个公司只在非洲大陆进行销售。它的演算法（至少在前几年我做研究的时候）是由台湾的联发科所制作出来的。我们台湾一个科技公司所制作的演算法其实是影响了千千万万非洲大陆使用者每天观看图像的经验。所以我那个时候在研究这样一个隐藏在机器背后的连接是怎样影响了我们的观看脉络。在那之后，我也开始跟不同的许多非洲当地的文化工作者一起工作。我今天想要来跟大家分享部分的一些初期的研究。可能大家会对一些文本不太熟悉，所以我会先做一个简单的介绍。

首先我想跟大家介绍一下非洲法郎。“CFA Franc”（非洲法郎）是前法国殖民的 14 个国家目前还在使用的货币单位。非洲法郎里面又分成西非法郎跟中非法郎， 即“xof”跟“xaf”。非洲法郎目前是跟欧元挂钩，但在欧元之前，它和法国法郎直接挂钩。很有趣的是，今天你去西非洲地区移动的时候，西非的两种非洲法郎是 1: 1 的，都是跟欧元挂钩，但是它们又是不能互相通的，所以你在不同的地方，你还是得兑换当地的货币。比较吊诡的就是事实上，非洲管理非洲法郎的央行行长没有权力决定他们汇率，也没办法去做和欧元相关的决策，反而是从法国派驻在非洲央行里面的代表人可以去做决策，也就是说，非洲法郎事实上还是一个由法国的银行体系所控制的货币单位。

 2018 年左右，我在西非旅行，那时当地发行了一首饶舌音乐，叫做 “7 分钟对抗CFA”。这首歌是由 10 个来自 7 个西非国家的 10 个饶舌乐手一起联合发行的。由这 10 个跨国的饶舌乐手用一首歌的时间来探讨 CFA。他们说明了为什么必须要对抗非洲法郎，也特别强调，非洲法郎是一个时代错置（historical anachronism）。其实，在接触了越来越多的西非地区文化工作者后，你会发现他们的分工可能不会像台湾或者是亚洲我们的艺术工作者这么的细致。他们中的很多人可能既是音乐创作者，也是社会运动者，同时可能还有一个其他的政治工作。他们其实是非常多功能型的，在做各种事情，能量也非常强。碰到这首歌，这些社会运动，还有音乐工作者之后，我就觉得这个想法很好——用一首歌的时间来做出一个表态，或是来做出一个对抗的动作。我那时候就想邀请 饶舌歌手Elom ——他也是多哥人，我人刚好也在多哥——一起做一首新的歌曲。

2020 年，在法国的蓬皮杜中心和柏林时代艺术中心的帮助之下，我们好不容易一起完成了这一首单曲，叫做“货币”（The Currency），它是一张黑胶唱片。为什么我们选择黑胶作为媒介？这是因为黑胶唱片的直径大概是 30 公分。我们的专辑封面其实是一个晶圆，晶圆现在主流的尺寸是 12 英寸，刚好差不多等于 30 公分。所以我们以“发行一个晶圆”的想法来做这首单曲。单曲的内容其实是假设——因为他们已经做了一首歌是对抗西非法郎——如果西非法郎 CFA 必须死的话，未来的货币会是什么东西？当然，法国人也早就想到这个部分了，所以他们其实在之前就已经推出一个叫做 ECHO 的新货币去取代 CFA。新货币原本预定 2021 年开始使用，但是因为争议太大，所以暂时推迟到 2027 年发行。为什么新货币的争议很大？因为其实新货币本身是一个换汤不换药的东西。它只是换了一个币面的设计，但事实上整个结构没有改变——它还是跟法国的央行挂钩，并没有改变一种霸权和殖民的结构关系。

这些乐手之前的歌曲没有讨论到的就是：假使要把 CFA 要把非洲法郎处死的话，什么会是接下来的替换掉它的支付方式呢？会不会是一个数位支付？我在旅行的时候注意到，有非常多的中国的支付公司也开始进入非洲市场，当然，非洲有自己的数位支付的传统，但大家也知道，中国的数位支付系统是非常强大的，而且它对于一个集权的状态来说，是非常好使用的工具。而在一个政治动荡的西非洲的地区，也许这些技术的输出和采用会成为集权会希望采用的方式。所以我就想说，我们可以跟Elom一起作一首新的歌曲，讨论的什么是未来的支付，它可能会有什么样的问题，把批判性的观点放到未来。目前，这个作品刚好在台北的凤甲美术馆的海洋与前世者的展览中有展出。如果在台北的朋友有想要听音乐，可以去凤甲美术馆，现在还听得到。

在这张唱片的反面，我们做了一个访问。背景音乐是跟 Allen 常合作的爵士乐手在访问中吹奏的一些乐曲。这种将访问收录在唱片 B 面的形式是Elom在过去就常使用的。作为一个乐手和行动主义者，Elom的专辑里也常会使用这种访问配乐的形式。我们的访问的对象是一个在多哥的“数位制造实验室”（Fablab），它是一个可以在其中做许多数位实验的场域，叫做 Woelab ；我们去访问了它的总监 Sename，议题主要是关于他们如何借由 fablab 处理当地的智慧城市的发展的问题——他们用 fablab 做了很多很有趣的实验，包括处理水源和垃圾的问题。譬如由他们发行点数，你去收集垃圾，累积点数去换食物之类的。总之，他们去用一些数位的方式去处理他们现在现有的生存的问题。

还有一个非常有名的计划，是把电子废弃物重新利用做 3D 印表机。这计划在推出时算是蛮轰动的，它主要的负责人后来就被找去 Nasa 去做别的计划了。什么是电子废弃物（e-waste）？广义地说，电子废弃物就是我们不再使用的电器或者是电子设备。其实有很多的电子设备（不只是我们丢弃到垃圾场的那些，还包括放在你家没有在使用的那些）都算是电子废弃物，比如我们可能很多什么 Nokia3310 之类的器材放在抽屉里就舍不得丢了，它也从来不会坏掉，就这么放在那边，它也算是这种不再使用的电子废弃物。

这些电子废弃物有什么问题？因为它们常常含有所谓重金属，或是稀土，或是磁铁的析出问题，所以我们不能够随意的去丢弃这些废弃物，因为它可能会污染我们的环境。这也是 urban mining（都市采矿）这一技术存在的原因。近年的都市采矿范例中有一个比较有名——在 2020 年的奥运的时候，日本发行了一个“大家的奖牌”计划。大家的奖牌计划回收了至少有 600 多万台旧的废弃的手机，去采取这些手机中的铜银金来做出奥运的奖牌。

在研究的时候，我开始注意到在加纳首都 Acra 边郊的 Agbogbloshie 区域也被誉为当代的数位坟场，也就是电子废弃物死后去的一个地方。Agbogbloshie 从前并不是数位坟场。在 90 年代的时候，加纳（Ghana）的北方发生了两个部族的战争，死了上千多人，产生了 15 万以上的难民。这些难民开始往加纳的南部逃窜，也有很多逃到了周边的国家，包括多哥，还有贝宁等地方。这些难民许多逃到了首都阿克拉尔（Accra），难民就被政府重新规划在 Agbogbloshie 这个地区。所以其实以前在这个地方并不是一个数位坟场，而是一个难民居住的地方，里面有非常多不同的市场，也包括衣服市场、食物市场之类，还有足球场。一直到大概 2000 年，有人发起了捐赠，把家里不要的电器物给非洲国家的居民，所以很多人，尤其是在西方国家的居民，就捐赠了家里不要的电器过来。加纳收到了很多废旧电器，他们想，或许可以把这些电器给这些难民使用。可是这些难民收到电器之后发现其实大多数都是不能使用的；在这样的状况下，他们逐渐的发展出了新的工业形态——考虑到废旧电器的再利用，他们开始去做所谓的都市采矿了。

英国的摇滚乐团 Placebo 在 2016、17年就出了这样一首 kit，完全在 Agbogbloshie 里面取景。大家如果有兴趣的话可以直接去看音乐录影带。你们可以去看它里面的环境，还有里面生活的状态。我们先不论摇滚乐团是不是在它们的录影带中消费了这样一个贫穷的图像，但是我觉得音乐录影带的出现也象征了 Agbogbloshie 作为一个符号进入了一个西方世界，或者说，一个全球化的大众文化的视野里。这个录影带最后说，当你们用完了手机把它丢掉之后，很大部分的手机会跑到 Agbogbloshie 来，这有点像是在劝说大家不要乱丢自己的废旧手机。在录影带里，你们可以看到许多的年轻的孩童要去负责去焚烧这些电器。

为什么要焚烧？原因就在于因为我们现在电器是装配得非常精密的，要去拆解它们非常难。要去做电子废弃物的回收，我们会需要非常复杂的工厂系统才有办法去处理各种形状不同的装配。而最快的处理办法就是焚烧，因为在烧完之后，我们就可以把电器上没有用的塑料外壳给直接给剥离掉，直接取烧剩下的有用的金属。焚烧会产生毒气，也可能污染土地跟水源。在 80 年代末 90 年代初，巴塞尔公约就已经强调严格控制有害的废弃物的越境转移。也就是说，在 90 年代之后，是不能够把第一世界产生的有害废弃物转移到比较廉价的处理地去处理的。然而，尽管有巴塞尔公约这样子明文规定着，还是有很多神秘的货柜会不断地输入 Agbogbloshie。所以在 2021 年的 6 月底，巴塞尔公约又开了一次会议，他们必须要严正关注 Agbogbloshie 的问题。

到底为什么会不断的有源源不绝的电子废弃物一直进到这里？在巴塞尔公约发表关注的问题之后的 8 天后， 2021 年的 7 月 1 号，加拿大政府强行进入 Agbogbloshie，拆除里面的居民住所，把整个地方移为平地。我的猜测是，其实巴塞尔应该沒有叫迦纳政府去拆这个地方，但是加纳政府因为不希望自己背负这样一个不好看的形象，所以他们就在还没有任何配套措施的情况下进入了这个地方，只想要把它从眼前直接拔除，这样它就不会出现在媒体面前。

这个拆除动作没有其他的配套措施，居民也只是从这个地方被迫迁离到别的地方——许许多多人其实是被移到了临近的 Odododiodio 区。人们只是搬到了隔壁这一区，继续做原本以前的工作。政府的措施并没有解决任何问题，只是制造了更多问题，因为这些居民必须再重新从废墟里捡拾可以使用的工具和材料。我们在今年 9 月跟工人做了访谈，我可以粗略介绍，让大家了解这个产业大概的样子。

以当地人主要关注的金属——铜——作范例。铜是一个价位比较高的一个材料，在 Odododiodio 或 Agbogbloshie 附近区域里交易的话，一公斤的铜的价格大概是 28 CD，CD 是加纳币——加纳虽然在西非，但它并没有使用西非法郎，因为它以前是英国殖民地，所以他们有自己的货币单位，叫CD——大概 1. 9 美元。而在昨天，一公斤的铜价大概 8. 3 美元。 8. 3 美元跟 1. 9 美元大概相差了 4 倍之多。这个差价是牺牲工人的健康和工作区的自然环境换来的。通过地图，你可以看到这个区域是临海的，这意味着废弃物焚烧的气体或者是液体会直接排进整个生态系统里面。

Agbogbloshie 是全世界最大的电子废弃的集中地，但它并不是唯一的。我们可以看到右边的这张图（图14）就是全世界的电子废弃物目前有三个主要的回收地，一个是西非洲，包括了我刚刚说的加纳，还有奈吉利亚，其中就是以加纳的 Agbogbloshie 作为最大的一个区域。另外还有亚洲的印度跟中国，中国又是以广州为主。

最后我们可以看到，其实这些电子废弃物实现了不同种类的全球化。首先是“垃圾的全球化”，也就是我们——尤其在所谓的北方第一世界国家，也包括亚洲的部分国家——在使用完电器后，它首先是漂流到被运送到比较便宜的处理的地方去处理。这实现了垃圾的全球化的状态。再来，在他们被焚烧，或是被回收，或者是被暴力的，无效的，或者是没有配套措施下地处理之后。成为一个污染源，进行了第二次的全球化，即“污染的全球化”。垃圾会进入海洋的洋流，或者是排入大气。你可以看到，Agbogbloshie 的旁边有一个地势，它稍微比蟹湖高了一点。事实上，它以前是靠近蟹湖的湖面的，单自从它成为了它成为了电子非气物的坟场之后，地层被垫高了大概有 1 公尺左右。 这1 公尺就是去焚烧了这些电子废弃物的残余的残渣所变高的部分，而这些地其实是无法再种植任何的经济作物了，它只能继续被作为垃圾焚烧和废弃物的处理地而使用。

于是，我跟原本一起合作的伙伴在推出介绍货币的单曲的计划之后，想着要出第二首单曲。后来我们就决定，可能因为在谈到货币的方面，也不能不得不的去讨论到这些，比如我们的数位支付，还有电子支付的这些设备，他们在被使用之后的所谓的图像的媒介的来生，他死后的一个状态。关于都市采矿，和这些地区的研究其实非常多，但跨国合作的研究和创作是比较少的。所以我们就决定做第二张专辑，发行第二首歌。

第二首歌大概会是研究性质的。我们会邀请各地的学者来讨论跨国的环境下电子废弃物的研究和思考方法。我们也会拍音乐录影带或音乐影片。音乐影片大概会以纪录片的形式存在，我们会以纪录片的方式去解构这个跨国的路径。我今天的发表就到这边为止。先谢谢大家的聆听。

---

---

在海盗艺术之洋中航行

大家好，谢谢 Amy 的介绍，也谢谢大家的组织跟邀请。我是紫彤，我是艺术家，有时候也是担任政治或是艺术活动的组织者。 2014年之后，台湾有很多的政治活动再一次蓬勃发展，我在那时候就参加了不同的政党工作，开始有兴趣想要了解台湾的原住民独立运动、原住民运动，尤其是在这些运动里面，女性跟酷儿的状态。因为很多的运动是以男性为中心的，很多在其中冲锋陷阵的女性是没有被看见的。甚至于她们在这些运动中可能还有经历过相关的性骚扰或者是歧视。所以那时候我就做了一个参与式的实验纪录片，叫做“时差书写”。

这部片邀请大家一起做导演跟持镜的工作，每一个 50 厘米的镜头都是由参与者自己拍摄，然后我后面共同剪辑而成。在参与过程中，我会接触到不同的原住民运动的议题，比如“智本光电案”。智本光电案是说，台东县政府原本将卡拉第布的传统领域搭配给一个叫做杰蒂尔的公司，希望在卡拉第布的传统领域内建一个台湾的迪士尼。实际上后来台湾的迪士尼并没有发生。杰蒂尔公司当时只在传统领域，就是在一个湿地的地方又叫做基本湿地，盖了几个小木屋。这样，台东的县政府跟杰蒂尔公司就开始诉讼，诉讼中的土地又被台湾台东县政府发配给另外一个叫做胜利的能源公司，配合当时希望台湾可以强调绿能的政策，就把这块湿地交给胜利来做光电板的铺设。这件事情让部落有很多的抗议，好多年都不断地在抗议跟进行政诉讼。最近9月8号的时候，卡拉蒂部对这件事情的行政诉讼终于赢了。但是这几年除了卡拉蒂部之外，还有很多类似案子，像是“亚尼案”，或者是近期又要卷土重来的“梅利湾案”，或是“爱狗乐园凤鸣养鸡场案”等。

这样的案件通常会有一个三角形，就是在政府、公司跟当地的住民之间。这三者都认为自己在做某一种比较大的利益的事情，但实际上，三方的利益结构是相互冲突的。这样的情形其实源自于台湾整体的殖民历史，还有它对于殖民体制的继承。左边这张图（图17）是1803 年的一个契约。为什么要提契约？是因为在 1907 年日本殖民的时候，日本殖民政府以不同的方式侵占了原住民族的土地，对原住民民族的人权进行侵害。比方说 1907 年的时候，日本的殖民官认为因为当时的原住民族并没有日本国内法上的责任跟义务，所以也没有相对的特权，于是就否定了原住民族在法律上的法人格。在这段期间，政府也对台湾的土地进行清册，只要任何不被耕作的土地，都会被认为是无主之地，被归于国有。

其实之前许多的族群已经对于自己的土地有相对的概念，并以文书等方式做相关记录。但是不管是以土地的方式，或者是以法律殖民法律体制的方式，都对当时族群的权力跟当时的土地权力造成了很大程度的侵害，这也是为什么我开始想要做“岔经济计划”。这一次座谈因为主要谈的是 “Never mind the web3， here‘s the p2p”，所以我也会以对等式去中心网络的角度出发去谈作品，去讨论艺术如何能够利用这样子的工具或者是去中心化的思维影响殖民体制，或者是影响我们思考自然及文化的方式。

“岔经济计划”是一个契约工作坊，是我跟香港的艺术家孙咏怡一起制作的。在工作坊里，我们邀请了相关政策执行者，海洋工作者，原住民运动的几位带领者，还有社会企业的工作者一起在现场讨论：”如何拥有或者是购买 1 毫升的南海？” 我们在工作坊里讨论了南海可能的拥有方式。南海是公有的，那么它是各个国家各自拥有的还是共有的？对于海洋资源，我们是否相互共有？这一桶我从南海把打回到展览现场的海水是私有的吗？是我这个艺术家用劳力将其私有的财产吗？还是说，我是透过一种偷窃的方式，海盗的方式将海水带到现场的？如果我是以偷窃海盗的方式将海水带到现场，那我又是否破坏了某一些法律条约？这样的法律条约又是什么？毕竟台湾并不是UN的一部分，台湾有需要去遵守 UN 的海洋公约吗？这就是我们在工作坊大约 5 个小时的内容。

我们最后在第一天的工作坊决定南海是共有制，每个人都可以拥有跟共管南海。并成立了南海合作社的筹备委员会，写下了契约，共同评估 1 毫升的南海大概是 1. 6 亿元台币。我们将这样子的合约部署到区块链上，生成NFT。每一个要买 NFT 的人，就等于是买了一份合约。我们总共生产了 10 万份的NFT版次，任何的利润也用来在生产下一个 10 万次的 NFT 版次。我们希望透过个过程让尽可能更多的人去拥有南海的海水。

在今年 8 月，这个计划在南韩展出，我们在南韩展出的时候想要讨论另外一个问题——所谓的国际同盟。毕竟南海的海域其实并没有跟南韩算是非常的近，那么，生活在南韩的人应该用什么样的方式去思考甚至介入南海的议题呢？思考它是一种共同的自然资源，必须要去关心？还是一种国土殖民疆界式的方式去思考这个与他们有一点距离的海域？

我的大部分作品都是开源开放的，是希望大家只要上到我的网站稍微找一下，就可以发到很多的资料。这些作品的素材都是可以直接 copy & paste 给大家使用。这个过程其实是之前我跟不同的文化接触有关系，所谓“财产即是偷窃”——我们要怎样去思考，对于文化创意的生产，它是怎么样子被拥有，它的拥有权是什么？这是我自己想要去讨论的一个议题，也包括我之前在卡拉第部的时候曾经遇到艺术家移民，他在讲述他怎么样去雕刻他的祖灵柱的时候，他认为他在雕的时候，手的动作跟祖灵的动作一致，他雕的祖灵柱就像祖灵雕的一样，他在雕刻时的感觉和当时祖先们在雕刻时候的感觉也是一模一样的。对他来讲，雕刻等于是在跟祖灵沟通，而他也不是作品唯一的创作者。其实在很多不同的文化里，它也有这样子的概念，但是在当代艺术的环境里面，很长时候艺术家跟自己的作品是一对一的关系。

左边这张图（图20）是 James Luna 的一个 2010 年的作品，叫 “Take a Picture With Real Indian”。当时，因为他具有原住民族的身份，所以他鼓励大家在华府的车站外面跟他一起拍照。结果蛮多人真的跟他拍照，然后感觉到非常开心。右边（图20）是台湾的顺义博物馆，有展示了很多关于原住民族的服装，把它在右边在墙上展示陈列。像是拍照或者是定格视觉的这个方式，它其实成为一种让创意财产能够被私有化的一个手段，让这些所谓的不管是被视为是原住民的事物，或者是任何特指有有诗意性的事物被收藏。

这个过程中，因为开始想要接触所谓的开源开放，我也比较常接触台湾的开源社群，包括 G0V，或者是一些 “plus free and open source software” 社群。在 2018 年，我做了 ARThon ，就是给艺术家的黑客松，想要将区块链或者是NFT介绍给艺术社群和我接触到的一些部落。但实际上过程蛮困难的，因为，在这些技术上面，它很多的时候大量的使用coding，而且大部分的 techno writes 都是用英文，这就造成了一些进入障碍。在很多地方，甚至连电脑都没那么容易取得。它有点像 Jeffrey Moore 提到的一个模型，就是刚开始出现的技术可能有一个早期先驱者使用，但它其实很难真的让大众使用。在现在这个“区块链”、“NFT”已经快要变成恶名昭彰的名词的时刻，这样的媒介再一次被原本就善于使用技术的、以欧美为中心的使用者在持续的使用着。

大部分我的作品是开源开放的。开源开放其实并不只是一种慈善事业，也能带来许多相对应的好处。比如它可能能够让大家较快地接触到作品，或是可以预防一些因为作品私有化、财产化而产生的法律问题。

另外，右边我想提的是一些我觉得很特别的使用 NFT 或者是区块链的案例。右边（图22）的雕像是当初刚果殖民者的雕像，后来被美国的维基尼亚州的博物馆给收藏。当地的居民很希望这个雕像可以被返还，但这个雕像一直都没有被返还，所以当地人们就自己铸造了一个 NFT，用这样子的方式去 claim 他们对于雕像的所有权。

我在知本的时候有参加他们的部落会议，在部落会议上，人们开始讨论一个问题——怎样计算祖灵的意见？祖灵的意见应该要占投票的多少的权重？我觉得这件事情非常有趣。在使用对等式网路或者是区块链的时候——人在使用一些媒介的时候——其实并没有被阻挡，应该说，只要有一个地址，大家都可以使用这个工具，所以无论是人或者非人，他们都可以利用这个地址进行他们的意见，而且他们的意见可以获得一定的完整性的保障。这就会涉及我近期做的一个计划 “Positive Coin”。这个计划最近正在北京展出。

在之前很多的作品里，我处理的都是政治认同，而 Positive Coin 想处理的是疾病认同，尤其是对于艾滋的疾病认同。艾滋是一个慢性病，很多人对他的疾病会有相关的疾病文化跟疾病认同。我想要尝试创造自己的经济体制，在经济体制里用货币来代表经济体制相关认同的价值相互流通。在货币设计的时候，它的价格是等于这个区域它的污名化指数。我那时候想的是 currency 有 inflation，有没有可能有 stigmatization？污名化可不可以通货膨胀？所以在货币设计的时候，货币价格是跟当地对艾滋的污名化程度有关的。现场我们也设计了很多问卷，当人们回答这些问卷的时候，就会影响货币的价格。不过由于近期这个话题非常敏感，也会经历不同程度的审查。所以我们也把过程会塑造成NFT去用来保护这些资料输入的完整性。我觉得，作为一个台湾的艺术家，在使用这些去中心化的网络，或者是去中心化科技的时候，特别重要的是用一些比较有创意的手法去使用这些工具。这对我而言，是在用自己的方式去面对一些集权和专制。

---

回应环节

---

谢谢，首先我想要先谢谢 Jeff 跟 Amy 的邀请，让我有机会担任这次座谈的回应人。我也非常感谢黄孙权老师策划这么规模庞大的论坛，感谢佳霖还有背后那些我不知道名字的团队所付出的组织，还有劳动，首先谢谢这些人的努力。

首先，我想要从“台北再绘”这个题目开始。大家应该可以感受到刚刚四位艺术家的介绍中，他们作品展现出的气质绝对跟詹明信（Fredric Jameson）在 九十年代初写《重绘台北图像》（Remapping Taipei）的那种台北新浪潮电影里面封闭的城市景观——那种空间中的视觉语言，还有就是叙事中透露出个体无奈的感觉或是压抑的状态——是完全不一样的。不过在他那篇文章也提到，台北就是一个半边陲状态。这个半边陲状态也形成了我们在艺术圈的一种焦虑。某种程度上，我们会希望大家创作的作品，大家做的展览被欧美第一世界所看见，同时也想否认说，自己有的时候在基础建设的状态上。其实比较像第三世界，或者是说像致颖刚刚在文章中有提到的，我们其实算是全球南方的一个部分。

我觉得詹明信提到那种半边陲状态的精神状态每个人都还是有相当强的共鸣的。因为这次论坛用的是 “remapping“ 台北，”remapping“ 这个概念我觉得非常的有趣，好像回到阿饱导演在第一场提到的”技术中的身体感“这件事。身体感这件事我觉得也是蛮多新物质思潮或者是女性主义的论述在讨论的——如何去关注技术、科技物它们背后的力量？从 90 年代后到现在已经又过了 30 年，我觉得这些理论随着一些技术的推展，也有展开出一个更为丰富跟立体的图像。

这学期我有去旁听东吴大学社会系的教授张君玫老师开的课，在他课上，我读到了一篇用所谓 ”mapping“ 的概念提出的概念，它的图像好像更为的细致。我想要借由图像作为一个引子，来阅读一些刚刚我们四位艺术家作品中那些互相呼应或者是对比的地方。

那位学者是 Jennifer McWeeny，她提出的概念是 ”Topography of Flesh“。可以被翻译为”肉身“这个词——好像有血有肉，比较有具体感——也就是”肉身拓扑学“。她希望提出的是，我们在看待各种关系网路的时候，必须考量它是发生在一个特定的地点跟特定的时间。同时我们要将特定地点的时间里面，社会的、物质的、经济的这些关系都纳入考量——没有一种启蒙式的主体，或者个体的分段性。其实我觉得最近不管是世界上的社会状态，或者是各种层面的展现，万物都是相连的，这也是还蛮多当代艺术的展览在讨论的这件事情。

她在这篇文章里举了一个例子，她去郊外践行，发现其实等高线图相对于我们一般看的地图有一个第三维度。等高线的疏密某种程度会反映，这个坡是否是更陡的，或者是否是更和缓的。等高线图的这种概念，某种程度上也是可以说它在一个二维的空间里反映出一种立体的感觉。我想要提到她的理论，是因为，第一，我觉得在这四位艺术家的作品中，都展现出他们在这时间点做出作品跟他所在这个社会物质基础以及经济的模型有什么样特定的关系。我觉得这件事其实也呼应到黄孙权老师花这么多力气策划的六七个城市为单位的论坛，因为发生在每个城市里这群活动的人，他们所面临的状态其实都有它的独特性，也是可以互相参照的。

接下来，我想稍微简介一下这四位艺术家，其实他们都出生成长于戒严后，所以可能大家所受的艺术训练，又都是一个全球化的后果。基本上，这四位艺术家都有国外驻村两三年以上，或者甚至去国外求学的经验。我觉得这种移动的状态对他们创作的影响似乎也展露在他们的创作之中，这些成长与移动的经验，再加上他们个人关注的主题，就是接下来我想要继续讨论的地方。

我想从致颖跟其育的作品开始。我觉得致颖跟其育作品很明显地指认出了台湾生产的技术物在全球的经济结构中占据了一个什么样的位置。我们在 2022 年再去想这件事情的时候，会发现它跟过去思考议题不太一样的地方。 90 年代冷战结束后，我相信整个社会的氛围对全球化都还是持有一种普遍乐观的想象，全球化可能会稍微改善一些不平等或不均的问题。但是 30 年过去了，我觉得这些不平等的现象并没有被解决，反而更恶化了。同时，每个地方又受益于全球化，也受害于全球化。就像是我们可能可以用很便宜的价格买到一些快时尚，但我们或许只是把这些得利的部分的外部成本转移到了其他的地区去。致颖跟其育在作品里面提到台湾生产的科技物背后所联动的网路，影响的范围就远远超过台湾这个环境。它影响的地点跟范围其实有可能是其他地点，勾连的也不只是地点里面的人类，它也是勾连到那个地点的物质环境，还有在物质与环境状态下，人类跟非人生存的状态。

提出这个想象，其实因为刚刚 Amy 讲到的台积电的护国神山论述也是带着有一点科技乐观主义的想象。似乎拥有最先进的技术以后，我们就获得了保护的力量。我觉得现在的氛围几乎要把技术跟国族的想象完全紧密地结合在一起，而致颖跟其育作品都试图拆解这个关系。对国族技术复合体的想象的这种精神状态，试着让我们可以用更批判的眼光去思考。

在现在这个时间点，我们每个世界上每个区域、每个城市、每个地点，它的环境、人的生活跟物质的状态其实都已经被勾连进全球化的状态了。它跟 90 年代末或者是 2000 年初创作的主要讨论经济生产重心转移的作品相比，可能只是人的生活好像被影响的状态更不一样了。似乎现在的作品更多的会去思考一些非人的角色跟非人的物种，像是致颖的作品里面有提到 Agbogbloshie 里面的水与土壤，或者是其育从樟树开始，森林里的樟树可能是被锯掉一块的状态开始，艺术家都试图让观众或自己提问，每当我们说“我们”的时候，这个“我们”到底是什么？是台湾人吗？还是人类？我们能负起什么样的责任？我觉得沿着“我们”的思考，加上 2022 年之前因为疫情，全球的移动被阻绝了一段时间，我觉得全球化后有一个蛮明显的状态，就是全球化后族群自愿与非自愿的移动更加频繁的显现。所以好像到每个地方，身份政治的讨论都是一个不可避免的问题。

我觉得台湾的历史的复杂度其实也是在这边 base 在这里的艺术家一直不得不去面对的问题。回看整个台湾的历史，其实一直都是自愿与非自愿的移动所交织建构而成。在这里我觉得还蛮欣赏吴其育，还有紫彤这两位，虽然是身为汉人的身份，但愿意从汉人的角度去思考我们跟原住民之间的关系是什么样子。像紫彤在刚刚有提到她在“时差书写”里面，其实她其实是在讨论原住民运动中的主体，她有去参与这些运动，但是是以她女性的身份，或台湾的历史的复杂度似乎也是这里的艺术家们一直不得不去面对的问题。整个台湾的历史其实都是自愿与非自愿的移动所交织建构而成。在这里，我还蛮欣赏吴其育和紫彤这两位，虽然是身为汉人的身份，但他们愿意从汉人的角度去思考我们跟原住民之间的关系是什么样子。紫彤在刚刚提到，她在“时差书写”里面其实是在讨论原住民运动中的主体。她有去参与这些运动，但是是以女性或是酷儿的身份观察到运动者之间的压迫在主流论述中是不被讲不被聆听的。她希望利用她的创作打开窗口，让更多人去看见这件事情。在作品中，她还会把摄影机交给这些人，让他们决定他们要呈现什么样的故事，就是把言说的权力交回给参与者。我觉得这是非常重要的一个举措。

其育在“白浪定居殖民博物馆”里其实有说他们长期的计划，他刚刚提到他的合作者陈奇安所做的演说表演，表演的主轴就是二战后台湾生产的影像是如何粗暴地将原住民所处的环境作为一种非常浮空的符号来挪用，使之符合当时制作电影里面叙事想要呈现的意识形态，完全没有给原住民本身他们展现自己能动性的机会。比如他会找汉人去扮原住民，比如足族服的呈现，这些都是非常的刻板印象的。所以，“白浪的定居殖民博物馆”作为一个长期的计划，似乎是想要去找出一些关键的人事物和某个时间。我觉得一直关注在脉络下的各种角色，像它网站里面想要呈现一个复杂关系的网络，也是相当重要的一件事。我们得以持续一直在接下来的时空内去重新书写，用我们肉身感受到的、注意到的事情，把它写在这些技术上面。

延续吴其育这个各种主体关系的网路，还有非人的角色如何被勾连进去我们现在的关系网络中，似乎可以看到在张硕尹和吴其育作品里面，他们试图更强调物的能动性。在 90 年代，网际网路刚出现的时候，我们可能刚开始用拨接上网，是非常兴奋的一个经验。我相信大家那时候都相信未来网路的世界是一个乌托邦。甚至早期一些赛博女性主义者认也认为网络利民，我们不用真的出现在荧幕前，其实也相对的解放了肉身对女性的限制。可是我觉得这种想象其实是建立在虚拟跟真实，虚拟跟现实生活中是一个断裂的关系上面。接下来的技术发展，或者是接下来的社会状态，其实并不是虚拟就维持虚拟，现实就维持现实。刚刚其硕尹他报告中也有提到，其实虚拟跟现实在我们现在生存的状态其实是非常交织在一起的。比如手机跟社群网路，我们生活的一部分。以前我记得我国中可能刚上网时候，爸妈就会讲到诶，不可以露出真名。但现在的 Facebook 就是实名啊，大家的 ig 展现的就是现实中的生活。

我觉得硕尹作品有趣的是，他把它塑造成一个手游，他把 90 年代他刚刚提到单机版的游戏经验移到手游这个媒介上面，但是我们跟单机版的关系，跟手机的关系其实是非常不一样的。我觉得，在转移中其实也创造出有点可能是黑镜式的那种作品的幻想。科技中的物质是不是真的有一天可能有了自己的人格，或是科技中的物会是如何的去反噬你？其育的封闭世界设定及它引用的也是那种科幻小说，因为我觉得会使用科幻小说，也是一种里面掺杂最多技术想象的一种小说文类吧。

他提到，他使用了历史上隔离或者是封闭的事件开始，但是刚刚他其实也有给大家看，他拉出了一个无限广阔的年表，里面有很多事件、角色的发生。其实打破这些封闭世界状态的往往都是物的能动性，比如病毒的移动，它产生了一些不可被预期的结果，我们原本设想封闭能保护自己的状态，其实就完完全全被打破了。我觉得在他们两个的作品里也可以阅读到一件事情，就是到底，物，它有没有反抗或者是逃逸的能力呢？

物有没有反噬或者是逃逸的能力，这点我觉得我有点想要从硕尹或者还有致颖的作品形式来讨论。他们其实是创造了一个不是当代艺术的媒材，或者是你也可以其实什么都是当代艺术的媒材。硕尹他创造一个手游，致颖制作了一个黑胶唱片。这些媒介被大家接触到的管道，其实不限于只是在美术馆的展览里。而且硕尹的手游最后还有一个 NFT 的版本，你可能买了这个作品 NFT 的结局以后可以在 QK 的房间里体验到不同彩蛋。我觉得这些都是流行文化，大家喜欢也常见的形式。

我不是想说这种利用大众媒介去创作艺术作品，重新调动观众的感知是多么创新的手法，我是相信这两位艺术家对游戏 90 年代那种单机版的游戏，或者是自营，可能是对音乐制作都有非常程度的热爱。他们经验这个媒介的内容感，这些深刻的经验在他们身体上留下了相当程度的影响，所以他们可以从这些自身的经验出发，使用这些媒介创作。似乎也是这 30 年间，因为技术的发展，让艺术家有办法有能力以创作为名，卷动这些事件的发生，比如制作一个黑胶，或甚至设计出一个手游。我觉得这也是建构在技术在这 30 年来艺术家可以继续往前突破的能力，也让作品有机会散播到艺术的观众之外，或者是艺术的观看地址之外。

接下来这组阅读，其实我也是接到后面 Q& A 的讨论。其实我对这题是比较好奇的，因为好像刚刚在他们的简报里面比较没有听到这个部分的讲解。像硕尹说，他其实在创造一个少女养成游戏的叙事。紫彤则是有点反身性地回顾自己去参与原住民运动，参与跟他们一起行动的时候，遇到的那种比较不可被言说的压迫状态的经验。我好奇的是他们怎么在在作品创造的过程中去回应艺术叙事的可能性。

紫彤的“时差书写”我记得她是在 3 个时间点都一直在重新剪辑这件事情，好像每过一段时间回看这个经验，都有一种可能又不是这个样子的落差。所以她就是一直反复的回返去处理这件事情，有一个长时间性的累积的回看。

硕尹刚刚也有提到他想要观众是跟游戏互动 3 周，我觉得这也是一个非常大胆的尝试，也是技术的进步，让大家有机会在三周内观看。我比较好奇的是，为什么当时他强调的是三周？为什么他那时候设想的是一个长时间的观看呢？另外就是 2022 年的时候，用艺术作品回应 90 年代对于技术物的记忆上面，在视觉上可能有像你刚刚提到用 8 Bit 的点格状的，以视觉语言来做呈现。我也有点好奇，在叙事上，他有没有想要挑战一般恋爱养成游戏中对于角色叙事的刻板印象？

最后，我想要回到大会主题所说的 “never mind web3， let’s go back to p2p”。其实大家对 web3 的定义都不太一样，可以说 web3 是很多的面向——可能大家想到只是NFT或加密货币，但是其实 web3 也讨论的是区块链跟去中心化相关的事物。我觉得在去中心化的技术，其实有一部分大家可能想要重新去垫付现在由国家或者甚至可以国家跟殖民霸权结合的技术复合底下牢牢地控制我们对价值的想象这件事情。所以我们可以看到致颖在作品里去接触非洲的法郎，过去跟未来，他有没有可能借由歌曲的散布去松动观众们对这种殖民霸权的思考。另外紫彤也是使用 web 3 的技术，例如帕提斯货币，还有岔经济里面，它有利用加密货币的机制或是 NFT 的机制，让我们去思考所有权、技术，它对价值的转换。是不是有一个突破当先NFT或加密货币主流论述的讨论？一个不仅限于“多少币换多少钱”的这种想象？

---

其实我的时间可以留给诗雨的，但还是非常感谢。经过了上海、北京、武汉、杭州等场次的“折磨”，我们来到今天的台北场，我的确看到台北非常鲜活的力量。我就不个别说作品了，因为刚刚诗雨说得已经非常细致，我只讲个大概的感觉。

佳霖帮我们这个场次的组织写了一个导言，是从詹明信（Fredric Jameson）的《重绘台北图像》来的，那几乎是我们那个年代必读的书，现在我的学生也会读。其实，对我们 60 年后出生的，参加过学运一代的这些年轻人来说，台湾或台北正在从一个詹明信所谓的全球的半边陲地带里头发展。

詹明信其实是关心两个事情。一是那时候杨德昌、侯孝贤的电影，在某种程度展现了当时台湾一些特殊中产阶级的欲望、爱，以及图像生产的模式。詹明信在文章里最结构化地提醒我们的地方是：杨德昌、侯孝贤电影的里头那些地方性（locality）其实需要全球地（globally）来想。所以他最后才说，所有的左派都应该关心的事情是“认知地图”。这是他用的一个特别术语。也就是说，每一种看似全球化或网络化的空间，其实都是社会状况（social condition），是被社会调节过的东西。从这个角度来说，今天 4 位艺术家的作品，其实都是由小见大，由大见“关系”，而“关系”就是技术本身的拓展。从研究非常“地方”的台湾的樟树、研究非洲的货币或南海的情况里看到一些“关系”，而这些关系常常是被展示性的技术跟展示性的意识形态所牵涉的。我觉得，这是台北场最为有力量的东西——不是因为它“小”就不能说话，反而正因为它小，其特殊性才能跟“全球”紧密地联系，让人更能思考自身所在的位置。

现在我在中国美院的跨媒体艺术学院教书，这里的年轻的研究生们非常优秀，他们做作品会玩弄各式各样的多媒体的形式，但有时候，我隐隐觉得他们的作品只是在讲技术本身的发展——技术的可能性就是技术的未来和我们的未来。我其实不太能感受到学生们真正的关心在哪，也会看到非常多作品里头是只有“形式”而没有“内容”的。我说的没有内容，不是没有“content”，而是（这样讲有点恶心）没有“心”——一种“看不到技术要服务谁，也不知道这个技术要去干些什么事儿，只是知道技术有无限的可能”的状态。其实，学生们的创作可能在形式上比今天这 4 位艺术家展现的更令人眼花缭乱，但是我一直看不太到他们主要的关切点。当然，这也是由于大陆的教育体系与台湾不同的缘故。

今天 4 位艺术家所做的事情，似乎不是传统的“艺术介入社会”等等。各位今天展现的，其实是一种把艺术跟技术作为一个社会学的介入，重新回到社会。因为你们的调查，你们的田野，你们的各种非常成熟的一些观点，其实已经接近非常好的社会学。换句话说，你们是用一种技术跟艺术表达出来的社会学，重新介入社会，我觉得这是个非常不一样的东西。

看到各位年轻的艺术家有这种探索的精神，我今天非常兴奋。最终，也许我都可以看到一点点希望，看到一点爱欲，看到一点肉身，看到这种“design”。这有点像杭州论坛的讲者Daniel Ross对斯蒂格勒（Bernard Stiegler）快要出版的《时间与以技术》第4卷的解释。他谈到，在我们的力比多，我们的爱，我们的欲被体外化，也就是被“技术化”或“器官化”后，人慢慢失去了彼此之间的关联，只剩下技术本身的发展。而我却从今天各位年轻艺术家的分享中看到了一点应对此状况的希望，这是非常重要的事。

---

问答环节

第一个问题：

去年 open sea 将政治漫画家的 NFT 下架，乌俄战争当中，某些平台拒绝来自俄罗斯的数位资产。可以发现虽然区块链本身具备去中心化的特质，但是架构在上面的平台却非去中心的，甚至握有绝对的中心的权利。即使平台足够开放，但是还是可以透过网路技术（防火墙）封锁站台或隐藏的。艺术家认为还有什么事情是区块链上能做且尚未发生的事情呢？

第二个问题：

相较于“定居殖民”会透过占据土地、强加自己的文化语言来控制一个地区，目前新的殖民手段比较像是透过经济手段达成的，一个国家可以透过外资或是国债控制另一国的资源和使其形成经济依赖。这种手段看起来好像“比较文明”，也不容易被察觉（可能包装成经贸合作），不知道艺术家怎么看待这件事情？

第三个问题：

有点好奇“都市采矿”后，把矿取出来之后，剩下“不是矿”的部分是怎么处理的？处理那些不是矿的成本是否会高于矿本身的收益？

---

第七届网络社会年会城市论坛台北场 “台北再绘” 主题演讲 👇

---